El silencio. Es sorprendente que para ilustrárselo no haya
encontrado nada mejor, según mi entender,
que esa imagen que todos han visto,
que se llama “el grito”.   
Lacan, J. (17 marzo 1965) Sem. 12 Problemas cruciales para el psicoanálisis Sesión 12 (inédito)¹

Este es un tema que surgió cuando realizaba mi tercera y última reflexión sobre mi experiencia del pase, es decir de la experiencia del final de mi análisis, iniciada con motivo de cumplirse los veinte años de dicha experiencia.

Esa experiencia, dejó un proceso en marcha que no ha cesado de profundizarse, en “segundo plano” de mi vida, podríamos decir con una expresión muy actual. La vivencia del silencio en ese momento estuvo ligada a una particular experiencia de vaciamiento tanto del espacio “interior” como expuse en el recuerdo de un sueño conclusivo, así como de un espacio “exterior” vivido en el modo particular que tomó el entorno de mi vida cotidiana, donde sinsentido y silencio constituían un telón de fondo que no impide vivir con eficacia las labores cotidianas. Es obvio que ambos espacios se organizaron en continuidad, gracias a una topología que no es geometral, en la medida de que esta, con la formalización del modelo de “la esfera dentro de la esfera” crea la ilusión de que entre el yo y el mundo hay separación completa, mientras que la topología de superficies, permite suponer una continuidad entre lo más intimo del sujeto y lo más exterior del mundo. Conectados por una superficie unilátera, la Banda de Moebius.

Lo que me motivó a trabajar este tema es que ambos estaban habitados por un particular silencio, constituían un “espacio de silencio”, usando la expresión de Lacan. ¿Ese silencio era igual al que se instala a menudo al inicio del análisis?

El tema del silencio es central en la experiencia psicoanalítica, es casi un distintivo de la misma, en expresión de Lacan: “un punto mayor, fundamental, sobre el cual son posibles muchos deslizamientos, muchos abusos y que se llama silencio” (Lacan Sem 12)²

El analista “calla”, eso lo saben muchos que se acercan a la experiencia psicoanalítica, es un contraste con muchas formas de psicoterapia. Pero no sólo el psicoanalista calla, a menudo callan los analizantes. Freud experimentó muy pronto que el silencio de los analizantes se instalaba en la relación analítica y que a menudo eso ocurría cuando se instalaba de forma plenamente desarrollada la transferencia, que es una forma de amor, y que un implica una paradoja, ese amor transferencial es imprescindible para operar en un análisis y una vez se instala la transferencia se produce una resistencia al proceso, del que a menudo el silencio es su forma más prístina.

¿Es esa una manifestación de lo real? No conviene responder muy rápido sino queremos extraviarnos. Para Freud ese silencio era un callarse, es decir Taceo, algo que el analizante asociaba, pero que no se atrevía a manifestar. Freud estaba seguro de que cuando un paciente se callaba en sesión, era porque algo se le ocurría a propósito del analista, lógica implacable en la que, lo que es reprimido en el “interior” del sujeto basculaba hacia el lado del otro, por la atribución de un pensamiento inconfesable sobre el otro, bajo dos modos: por una parte el movimiento que obedece a la ley especular que hace pasar la imagen inconsciente del yo hacia el reflejo en el espejo constituido por el Otro en tanto campo del significante, y por otra parte: por el desplazamiento, bajo esta imagen reflejada, del goce pulsional oculto para el propio sujeto, como hemos expresado sigue una trayectoria fuera del espacio geometral, describe un topos subyacente que supera las aporías del dentro-fuera del yo,  para dibujar una continuidad que hace de lo íntimo y lo externo al mundo exterior, una extimidad. Como se hizo patente en el análisis del hombre de las ratas³, Donde se hace evidente que el sujeto escucha en el relato de la tortura del capitán cruel el reflejo inconsciente de su propio, goce anal y como el redoblado rechazo de su propia ignominia, hará que ese goce desmentido le retornara por un instante bajo la sospecha de que Freud muy bien podía ser un avatar de ese capitán cruel, con lo que aquello silenciado bascula en la transferencia hacia el lado del analista.

Freud al invitar al paciente a decir su pensamiento callado, es decir romper el silencio, Taceo, le propone proseguir con la asociación libre que puede llevarle hasta la confesión de su goce.

Es decir que ese silencio, es inseparable de la estructura de la palabra y por tanto del orden simbólico y de los obstáculos que a ella se oponen para que pueda ser pronunciada “en libertad”, pues son las consideraciones imaginarias, es decir sus aspiraciones de verse amable por el otro y por ende por sí mismo, las que se oponen que algunas cosas sean dichas. Y especialmente el goce que vehiculan.

Mecanismo que condiciona no solo la tarea del análisis, que exige una asociación libre, al analizante, sino toda tarea humana y muy particularmente la obra creativa. Nada lleva más directamente a un artista a callarse lo propio de su expresión creativa que el afán de gustar.

Hay entre la praxis psicoanalítica y la creación artística no solo ciertas homologías, sino también cierta potencial connivencia. No han sido pocos los artistas que han temido que un psicoanálisis se opusiera a su arte por el afán normalizador que le suponen y que nada tiene que ver con los fines de la experiencia psicoanalítica que apunta precisamente a lograr la máxima libertad posible en el decir. La normalización suele ser cuestión de psicología y psiquiatría.

A ambos: psicoanálisis y creación artística, se opone ese Taceo, efecto del amor, que hace sucumbir a la represión aquello que es temido como inaceptable por otro, o al discurso imperante. A menos de que dicha creación tenga por objeto reafirmar la operación de desconocimiento y con ello dar una experiencia satisfactoria de “triunfo sobre lo real”. No menospreciamos ese arte, incluso puede tener elevadísimas cotas estéticas. No olvidemos que la belleza es una de las últimas barreras ante la muerte, y a su vez fuente de feroz atracción hacia ella, como nos lo muestra el personaje de Von Aschenbach en Muerte en Venecia:

“Il regarda dehors, les mains jointes entre ses genoux, content d’être de nouveau là, mais hochant la tete en meme temps, en pensant à sa versalité, à sa méconnaisance de ses propres désirs. Il resta bien un heure dans cette posture, se reposant dans une vague rêverie. Vers midi, il aperçut Tadzio en costume de toile rayée à liseré y a su rouge, revenant de la mer à l’hôtel para la barrière de la plage et les passerelles de planches. De la hauteur où il était assis, Aschenbach le reconnut aussitôt, avant d’avoir effectivement fixé les regards sur lui, et il allait penser : Tiens ! Tadzio, te voilà reveneu, toi aussi! Mais au même instant il sentit ce banal souhait de bienvenue s’effronder dans le silence devant la révélacion sincere de son cœur, il sentit le feu de ses veines, la joie et la souffrance de son âme et comprit que c’était Tadzio qui lui avait rendu le départ si dur»⁴. 

Las limitaciones a esa “liberación” no vienen producidas solo por la dinámica imaginaria del amor, la estructura misma de lo simbólico les impone ciertas resistencias, el rechazo a la polisemia, el afán de exactitud de univocidad reducen el margen creativo, y finalmente el horror de los sujetos a lo real imponen una necesidad de totalizar en la imagen y en el discurso, expulsando lo más lejos posible la dimensión ominosa y angustiante de lo real. A ese primer real, Freud le llamó Das Ding, La Cosa⁵

Un real del “troumatismo”, esencial es su manifestación más íntima en los “trhumanos”(según la expresión de Lacan), toda producción cultural, todo síntoma individual o social, es una operación para mantener al sujeto a “cubierto de lo real”.

Sin embargo, podemos decir sin miedo a equivocarnos, que hay sujetos que tienen una auténtica vocación de ir al encuentro de lo real, atravesando el plano de la angustia. Entre ellos situaría en el campo del psicoanálisis a Freud, que no retrocedió ante la idea de la pulsión de muerte, y Lacan que hizo del más allá de la ficción simbólico-imaginaria, el fin del psicoanálisis. Creo que también en el mundo del arte podemos encontrar esa voluntad en determinados artistas, en mi caso me han interesado mucho estos últimos: en la escritura Poe⁶ en la pintura donde es especialmente difícil escapar a la satisfacción imaginaria Rothko, en el teatro La fura dels baus, y en cine Bergman, entre otros.

En todos ellos se juega un “más allá del espacio del lenguaje y sus silencios” tanto del significante que se reprime como del goce que no quiere confesarse.

Esa experiencia de lo real es puntual, porque allí no se puede permanecer, es difícil de trasmitir e incluso de evocar, pero no es imposible de reconocer en el sujeto la marca, el rasgo de estilo de quién “ha estado allí”.

En el Yo y el ello, Freud⁷ hizo de esta última instancia un “lugar de silencio” Es obvio que en los silencios del analizante la pulsión no les es ajena, y con ella algo que está mas allá del simbólico y del imaginario, ¿es ese su real? Sí y no, Lacan exige mayor claridad.

El analista calla la mayor parte del tiempo. Obviamente hay mucho de Taceo en ese silencio, pero debe ir más allá. Aunque solo sea haciendo semblante debe presentificar algo que más allá del simbólico y el imaginario presentifique lo real, angustiante. Incluso hubo en un momento una cierta confusión respecto al sentido de la frase de Lacan “el analista ocupa el lugar del muerto”, y algunos analistas callaron “todo el tiempo”, hubo que recordar que el análisis no va sin la interpretación. Por otro lado, Lacan mismo nos recordará que no es incompatible que alguien hable con el silencio.

De forma magistral lo evocó en esta manera que tiene de presentificar esa mudez del significante, “con tintes nauseabundos que tiene Harpo Marx⁸, el terrible mudo, con su sonrisa que no se sabe si es de la más perversidad o de la necedad más completa”

“¿Hay algo que pueda formular una pregunta más presente, que haga más presión, más cautivante, más trastornante, más nauseosa más hecha para arrojar en el abismo y la nada todo lo que sucede ante él?. Este mudo por sí solo basta para sostener la atmósfera de cuestionamiento y de anodadamiento radical que constituye la trama de los Marx”.

Y que con ella empuja al sujeto hacia la angustia, inminencia de Das Ding que Freud asoció a la primera emergencia del grito en el humano.

Esa asociación de silencio y muerte estaba muy presente en la enseñanza freudiana, y de forma particularmente hermosa, en su texto “El motivo de la elección de cofrecillo”⁹, donde a través del mito, de nuevo expone que al sujeto frente a la elección de objeto de deseo, madre, mujer, muerte, solo esta última es la acertada, bajo la metáfora cofre de oro, plata o plomo, solo la elección del plomo es la buena. De las tres hermanas del cuento, la pequeña “la muda” es la elección correcta, y que Freud asocia a la muerte, es la que lo lleva a un pierde-gana inevitable, Lacan¹⁰ por el que subjetivando la muerte viene a vivir. Un poeta catalán dijo: “hay que llegar vivo a la muerte”, la neurosis obsesiva nos muestra de forma implacable cómo para llegar a vivir la vida, debe subjetivarse la muerte.

Nuestra hipótesis es que ese Silet, apunta más a lo real.  De ahí su efecto angustiante. En muchos momentos se lo ha asociado al silencio de las esferas: El silencio eterno de los espacios infinitos”, Newton, al “reposo y silencio universales” Pascal, a “la ciencia como forma de reducir Al todopoderoso al silencio” Einstein.

Imagos utilizadas como primera representación de lo irrepresentable, aunque no es seguro que el firmamento esté “en silencio” de hecho los científicos no paran de escudriñar sus ruidos. Ese “silencio” (Silet) en psicoanálisis solo podemos ir a buscarlo en los efectos de la introducción del lenguaje desde su estatuto más reducido, desde su instante más precoz que los mundifica, pero que los hace habitar “ese espacio velado de silencio”.

Personalmente, en el momento que debía evocar, ese real de la experiencia, indecible, pero a pesar de ello empujando a un decir, para no dejar la experiencia del análisis en lo inefable, encontré particularmente fecundo el recurso a lo que el arte me aportaba para tratar de transmitir la experiencia de ese indecible. Tomando ejemplo de la fecundidad de la reflexión de Lacan que centró su reflexión sobre el silencio a partir del cuadro de Munch: El grito, que le permitió “su puesta en escena de la estructura y sus límites que condicionan toda experiencia del mismo”.

No me es posible transmitirles en esta reducida exposición hasta qué punto existen constantes estructurales, entre ese cuadro y algunos films de Ingmar Bergman.

El silencio es un elemento presente a lo, largo de toda su filmografía, silencio de la naturaleza que rodea a sus personajes insertados en su seno y donde el eros humano irrumpe como algo heteróclito, captado de forma admirable en El manantial de la doncella¹¹ , silencio en el seno de la pareja como irreductibilidad de los impedimentos que hacen imposible su relación, silencio en el espacio de la religión, sin hablar directamente de misticismo si ha sido capaz de evocar uno de sus fundamentos: el desamparo frente al silencio de dios, evocado entre otros de sus personajes, por el cura en Gritos y Susurros¹². Silencios prolongados, evocados por el niño entre esas dos mujeres de esa película Silencio¹³, una modalidad de filmar, el tren, el hotel… espacios que no hacen “lugar” y permiten atrapar un silet sin sentido, sin mentira, sin enfado, aquí es el milagro de la cámara la que capta a silet, mejor que ciertos silencios de los personajes en su peripecia histórica.

Tres aspectos destaco pues de la aportación de Bergman, la filmación que retrata un “espacio de silencio”, que envuelve de forma mas fundamental los silencios de sus protagonistas.

Ese silencio, se capta en su presencia, mucho mejor, mas allá del orden de discurso paternalista, fálico, masculino. Por eso las mujeres lo habitan con mayor “naturalidad” en tanto ellas no están todas en ese orden fálico del sentido. Una escena crucial, al final de Gritos y susurros, las mujeres “regresan” al orden fálico, entran en los papeles que el orden patriarcal, les tiene reservados, paradigmática es la posición de Liv Ullman, que por un instante había vivido un acercamiento intrínsecamente femenino a su hermana, y vuelve a jugar el rol convencional de esposa de un hombre mediocre.

El film permite modular a través de las cuatro mujeres casi todas las modalidades del silencio, Y cuan accesorios aparecen los hombres cuanto más cerca se está de lo real.

Ese silencio radical, está materializado por ciertos momentos donde emerge “el grito”, no como contrario o complementario, sino que a igual que Munch, percibe que el grito es el elemento primordial que apunta, apela al Otro, al cual tratamos siempre y por todos los medios de evitar, especialmente en su cara real. Agnes es la que profiere ese grito en su momento de muerte, donde afánisis subjetiva y desaparición corporal vienen a confluir, como en Hamlet en el último momento de peripecia donde cumple su deseo en el momento mismo que está herido de muerte.

A diferencia de Freud, Lacan se acercará a la cuestión del silencio, tal como hemos dicho, a partir de la introducción del lenguaje, en sus elementos mínimos, que van desde la interjección al grito.

“El grito hace el abismo donde el silencio se precipita” es su condición no su complemento.

Pues en “Esta imagen es donde la voz se distingue de toda cosa modulante pues es el grito lo que la hace diferente hasta de todas las formas, las más reducidas del lenguaje” (Lacan sem 12)

Por otra parte “el grito nos da quizás , la seguridad de ese algo por donde el sujeto no parece más que como significado de esa hiancia abierta anónima cósmica marcada en un rincón (del cuadro de Munch) por dos presencias humanas” equivalente a la presencia de las hermanas, cuando Agnes profiere el grito.

Este es el tercer aspecto que quería recalcar en el film de Bergman, por la demanda radical de Agnes, ante la presencia de sus dos hermanas, realiza una hiancia que revela un agujero imposible de colmar, donde Otra cosa la figura de la criada-madre, viene a alojarse, a asumirse en el Lugar de Das Ding, sin por ello colmar el agujero, aunque fuese posible ese matriarcado que evocaron como anterior al orden fálico tanto Lafargue como Bachofen.

El silencio que instaura el grito es pues recorte, que solo la topología de la botella de Klein le permitirá en ese momento formalizar, corte de doble efecto por un lado la separación de las dos bandas de Moebius, con las que  se figura la relación del sujeto al otro, campo del significante y el significado, y por otro lado la banda del sujeto en relación a “ese algo independiente, que se puede desprender”, que Agnes con su muerte viene a encarnar, dejando percibir por un instante, más allá de lo caído, el verdadero agujero, ireductible que el lenguaje socava en la naturaleza del humano.

La superficie de Klein, que permite captar como el grito al implicar su corte, la muestra en su naturaleza de doble banda de moebius cosida borde a borde, formalizando la relación del sujeto al Otro, operación que a su vez presentifica el agujero irreductible, mostrando que esa articulación del uno al Otro lejos de colmar su falta le da su condición irreductible, sin borde.

La botella de Klein permite dar el topos de ese “agujero infranqueable en el interior de nosotros mismos y al cual no podemos más que aproximarnos apenas”(Lacan sem 12) Ahí es donde el talento de Bergman alcanza lo aparentemente imposible.

Del modo más dificil y paradójico, a través de la imagen, (maravillosa la fotografia de Sven Nykvist), pues el imaginario es el registro que más tercamente vela a lo real, pero aquí la imagen no se deja reducir a lo imaginario.

Aquello que toda formación humana, desde las más sublimes a las más rastreras, vienen a velar y muy precisamente todo arte, salvo en contadas excepciones que suponen una de las pocas excepciones en las que una sed  feroz de “lo real” hace que el artista atraviese todos los semblantes y encare la angustia, para darnos una posibilidad, aunque sea fugaz, de lo más real de la naturaleza humana. Mas allá de sus relatos o sus arquetipos.

Cadaqués, 21 de Septiembre 2019
Jose Monseny Bonifasi

Forumul Câmpului Lacanian România  CEU Y Universitatea Babes-Bolyai
Facultatea de TEATRU SI FILM
CLUJ-NAPOCA ROMANIA 26-27 OCTOMBRIE 2019
STUDIA UBB DRAMATICA, LXVI, 1, 2021, p. 15 ‐ 28 (Recommended Citation) DOI:10.24193/subbdrama.2021.1.01

1 Lacan, J. (17 marzo 1965) Sem. 12 Problemas cruciales para el psicoanálisis Sesión 12 (inédito)
2 Íbid.
3 Freud, S. El hombre de las ratas dinámica de la transferencia. O.C. Tomo X. p.135. Amorrortu
4 Mann, T. La Mort à Venise. Colección Le Livre de Poche. Editorial Fayard p. 82
5 Freud, S. Esquema de una psicología para neurólogos. O.C. Tomo I. Amorrortu
6 Poe, E. A.  Silenci. Narracions extraordinaries. Traducción de C. Riba, Biblioteca Selecta p67
7 Freud, S. (1923) El yo y el ello. O.C. Tomo XIX. p.1. Amorrortu
8 Lacan, J. Seminario 7 La ética del psicoanálisis. Paidós, p.71
9 Freud, S. El motivo de la elección de cofrecillo. O.C. Tomo XII. p.303. Amorrortu
10 Lacan, J. (1976) Coloquio en la universidad de Yale. Scilicet 6/7. Paris: Éditions du Seuil
9 Bergman, Ingmar. (1959) Jungfrukällan (El manantial de la doncella)
10 Bergman, Ingmar. (1972) Viskningar och rop (Susurros y gritos)
11. Bergman, Ingmar. (1963) Tystnaden (el silencio)